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对话祖拉斯基：塔可夫斯基甚至想让我来扮演耶稣基督！
作者 | Donato Torato
翻译 | 胡旻旻、沈念、 谢喆、庄昳泱
校对 | dxj（广州）李宜然（旧金山）
编辑 | Kerin（北京）
这种独创性体现在形式与主题的实验以及对社会动荡的边缘时期人性的敏锐直觉。他的电影作品几乎总是侧重于奇特的人物或三角恋，但同时也反映了更广泛意义上的政治与文化问题。
祖拉斯基并不像他同时期的某些东欧导演那样，获得了许多评论界的赞誉，部分是因为他从不是一个打磨独特的视觉和形式风格以至于能够被轻易识别或贴上标签的导演，反倒是将电影的风格交给他的故事、人物、对历史时期及地点的直觉来决定。相对于持续一种风格，有一种元素更常被引用到祖拉斯基的影片里，这是一种狂热的能量感，歇斯底里或者说十分极端。这种元素从未简化为一种易被识别的姿态，而是一种结合，例如做作的表演，疯狂的镜头移动，非线性剪辑，以及性心理主导的政治。
对大多数的祖拉斯基影迷而言，有一部影片典型地体现了这种难以定论的风格，那便是《着魔》（Possession）——这个1981年的故事讲述了一对年轻夫妇日益恶化的婚姻（由伊莎贝尔·阿佳妮[Isabelle Adjani]和山姆·尼尔饰[Sam Neill]饰演 ）。它缓慢地构建了一个含糊的预示性结局，在这个结局里，两人精神上的疏离发生在一种虽不清晰、却依稀带有政治意味的冷战背景中。
祖拉斯基1975年上映的影片《爱是最重要的事》(The Most Important Thing: Love)，被归类为软色情片，它像是《着魔》的提前预演，其中罗密·施耐德和法比·奥泰斯蒂扮演一对炽热的爱人。
随后，在1985年上映的作品《狂野的爱》(L’amour Braque)中，有着与上述两部电影相似的特点——折磨人的三角恋。祖拉斯基的处女作是令人印象深刻的《夜的第三章》（The Third Part of the Night），该片于1971年上映。故事部分地发生在二战中德军占领波兰的背景下（有可能是影射共产主义波兰），影片中年轻的男主人公，在其妻子被政府追随者残忍杀害后，加入了隐秘的反抗组织，然而影片剩下的时间里，他一直在回想妻子被谋杀的恐怖，如同生活在一场真实的噩梦里。他最终到了一个医学实验中心，成为测试组的成员之一，来制造抵抗伤寒症的疫苗（基于波兰生物学家鲁道夫·斯蒂芬·魏格尔（Rudolf Stefan Weig）的真实事件，他勇敢的工作，帮助拯救了犹太人的生命）。
他的第二部作品是《魔鬼》（The Devil）（1971年），一个史诗风格的寓言故事，借助十八世纪的女巫猎杀和魔鬼研究的背景，实际却是关于1960年代晚期年轻人的政治表达。其他八十年代的作品，拍摄于他的第二故乡——法国，包括《没有私生活的女人》（ La femme publique）（1984年），以及另外一部在2013年的奇幻国际电影节放映（35mm胶片）的影片——《狂野的爱》（L’amour braque）（1985年）。另一部在奇幻电影节展出的影片是《萨满教的迷恋》（Szamanka）（1996年），也许某种意义上这是能挑战《着魔》地位的一部电影，毕竟作为一部声名狼藉、备受推崇的邪典片它可是盛誉满载。类似大多数祖拉斯基的影片，《萨满教的迷恋》里面也有为爱着魔的恋人：一个三十多岁的人类学家米切尔（Boguslaw Linda饰）和一个二十多岁的学生沃洛斯卡（Iwona Petry饰）。《着魔》里有一只难以名状的怪兽（由卡洛·兰巴尔迪[Carlo Rimbaldi]设计）作为阿佳妮愤怒的投影出现，而《萨满教的迷恋》中涉及到奇幻的部分，则来自人类学家对一具新近发现的三千年前女巫木乃伊的沉迷。祖拉斯基应邀出席奇幻电影节，欣然地接受了终身成就奖。
祖拉斯基由丹尼尔·贝德（Daniel Bird，作家，电影制作人及东欧电影学者）陪同参加了奇幻电影节。我同他们俩一起坐下，进行了一场涵盖了（祖拉斯基）全部职业生涯的访谈。在放出我们的访谈内容之前，我想先说的是，在安排这次采访之前，我曾听说过祖拉斯基不好的名声——人们说他是个“棘手”的采访对象，是个十分没有耐性的人，古语有言：“不受愚妄”，说的大概就是他吧。与这个“公开的警告”相反的是，我可以很高兴地说，在这次的访谈中，祖拉斯基从头到尾表现得十分大方、友善、风趣及愉快（丹尼尔·贝德当然也是！）。我很感谢奇幻电影节的导演总监安娜·费伦（Anna Phelan）帮助促成了这次采访。
本文作者、祖拉斯基与布莱德
安德烈·祖拉斯基：也许说“高兴”不大合适。那时我觉得非常荣幸。
Offscreen：这段经历，是否至今对你仍有一些电影制作、导演方式上的影响？或者只是一段普通的经历？
安德烈·祖拉斯基：不，远多于这些；因为当我第一次参与他的工作时，我还十分年轻，只有19岁。几年之后，我在两部电影中担任了他的第一助手。在人生课堂中什么是重要的？我们到底为什么做电影，或者为什么想要做电影？我们应该持有怎样的道德态度？应该对某些事情保持何种的诚实；对什么忠于事实……或者不？而更重要的，简而言之，与其说那是电影课程，不如说是对于公民义务和道德的课堂。 Offscreen：另一个非常常规的问题，这涉及到你还有丹尼尔对东欧导演的整体研究 ；我发现东欧导演们真的很突出，他们的视觉风格极具表现力，而且有着毋庸置疑的辨识度。就像米克洛斯·杨索，安德烈·塔可夫斯基、杜尚·马克维耶夫。他们都是东欧导演，但是来自不同的环境；我在想这是怎么一回事？是顶尖学校？还是对社会主义现实主义的回应？究竟是什么创造了这些东欧电影中不可思议的风格家们？ 丹尼尔·布莱德：我没有从学术上去研究过这个，但是这是次要的。而我同意你，我确实对这些导演中的不少人感兴趣。我得出了两个结论，第一个是：几年前我在英格兰的一所大学任教时，那是一所前身是理工学院的职业学校；有趣的事情是，你的学生都才从高中毕业，十八、九岁的年纪，一心希望成为电影制作人、演员、配乐师，或者其他什么。但问题是，就算你最终取得了一个技术资格学位，但是在那个年纪，又鉴于那样的体制，你不可能有什么真正清晰明确的思想可以表达，不管是在苏联，还是马卡维耶夫所在的南斯拉夫，（电影）通常在毕业之后；首先，你要做一些其他的事；对于安德烈来说，是哲学、政治科学；而对于塔可夫斯基，是东方研究……在史可里姆夫斯基那里，是人种学；而马克维耶夫，是心理学。那是一个非常特殊的时期，发生了很多事。所以通常，每个人都有些想说的，然后你选择用电影来表达它……感情上的，视觉上的；很多时候你不能确切地说出你想表达的，所以这是所有那些因素在某种程度上的整合。我不认为那是被计划，或者那些学校刻意引导的结果；事情只是自然而然的发生了。 安德烈·祖拉斯基：听着，你提到了4、5个名字，也许我们可以再加4、5个？不过没有更多的了。在那个时期苏联有大约300位导演在工作，时不时地制作电影；在波兰也是同样的情况，而匈牙利要少一点——那是一个小国家……塞尔维亚也是。但是你提到的大部分人我都认识。塔可夫斯基甚至想让我来扮演耶稣基督……我那时候非常瘦。他很喜欢我的脚，他说：“哦，这就是我的十字架需要的脚。”完美。而马卡维耶夫（Makavejev）是我的朋友；杨索（Jançso），我当然也知道一点。首先，你谈论的是那些精英，而奇怪的是，哪怕在他们因为他们的电影——我们的电影，或许我可以足够自大地这样说——而真正在被官方打压的时候，他们也相当清楚地知道，他们在反抗他们曾经向往的这种文化，在反抗这个制度；更奇怪的是，这种天赋只在很小的一群人中有，当我们一旦彼此认识、见面，我们就开始制作电影；所以这并不是一个东欧—俄罗斯的密谋组织。要知道，在同一时期，我们也有最好的战后欧洲电影，有最好意大利、法国、英国电影。所以这并不是一个原始的表现主义孤岛，不是……这些电影本身也很有趣；至于你之前的问题，丹尼尔讲得很对。这么说很遗憾，但学校并不能教你成为一个天才。你可以学习成为一个技术员，之后便取决于自己了——你的生活和你最终的钻研，还有任何促使你去拍一部电影的东西。我认为这种对于用视觉敏感来突出某些事的细微天分的表露，源于一个简单的事实——在这个星球上活了这么些年后，我相信我可以这样说了——是一个简单的事实：要做一些有趣的、所谓“艺术”的事情，你必须拥有一个敌人。这个敌人越强大越好，这样你就必须隐藏你的想法；于是就能在腹背受敌时找到夹缝生存的法则。今天波兰电影的衰落就是因为他们没有敌人。没有政治敌人了，他们都想要钱，所以资本主义不再是敌人。
Offscreen：在他们关于塔可夫斯基的书《一阕视觉赋格：安德烈·塔可夫斯基的电影》（Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue）里，维达·约翰逊（Vida Johnson）和格拉汉姆·皮特里耶（Graham Petrie）写道，站在西方的制高点看来，塔可夫斯基似乎饱受共产主义的折磨，但是还有什么别的地方可以让他拍出四部那样的电影呢？（《伊万的童年》、《安德烈・卢布谬夫》、《索拉里斯星》、《镜子》）
丹尼尔·布莱德：那么看看这些他在海外完成的电影。比如《乡愁》、《牺牲》，他们显得更放纵，而且没有那么有趣了。 Offscreen：哦，我也喜欢这几部，但是……我同意，它们和《镜子》或者《安德烈·卢布谬夫》并不是同一个水平的。 安德烈·祖拉斯基：《安德烈·卢布谬夫》是一部纯粹的杰作。 Offscreen：这部电影我看了很多次，直到差不多第30遍的时候我才头一次意识到这个（在读了罗伯特·布莱德[Robert Bird]一本叫《电影元素》[Elements of Cinema]的书中写到的之后），在卢布列夫的基督幻想或者说白日梦中，基督被钉上十字架上之处的那组空镜，事实上，在布景之中隐藏一些天使。因为画面有些轻微地过度曝光，衣着白色的演员们走在基督身旁，他们就在眼前，但你却看不见。
丹尼尔·布莱德：对，我就没看见。
安德烈·祖拉斯基：是的，白色之中的白色。
Offscreen：我认为那真是天才之笔。 丹尼尔·布莱德：天才之笔，或者糟糕的摄影。（笑） 安德烈·祖拉斯基：不，不。 Offscreen：我想谈谈我最近才看的一部你的电影，你的第一部电影，《夜的第三章》。它简直让人难以置信，这是最令人印象深刻的电影处女作之一，也许上一部还是《伊万的童年》；隔了七年或者八年，虽然因为政治环境而有所克制，但真的太棒了。看这部电影的时候，我想到了很多不同的事……其中一个是，它可能真的对《镜子》产生了一种间接影响。跟《镜子》一样，它有着很强的自传感，使人难以分辨现实和虚构，还有对死去儿子的闪回；有没有可能，塔可夫斯基在学习时偶然看了这部电影呢？ 安德烈·祖拉斯基：听着……当我们认识的时候，我们是《安德烈·卢布谬夫》那会儿在莫斯科认识的；而《夜的第三章》是1970年的。那是……如果有谁影响了谁，那也是我被塔可夫斯基影响了，而不是反过来。 丹尼尔·布莱德：他是说，《镜子》的时间要晚一点。
Offscreen：《镜子》是1975年的，而且它使我在很多方面都想到了你的电影：自传的部分、甚至对于室内空间的运用。 安德烈·祖拉斯基：我老实说，我从来没这样觉得。 丹尼尔·布莱德：就我看来，这里有一个关键的不同：《夜的第三章》的概念是结构……在我理解，这个闪回的结构是在剧本中就完成了，而不是在剪辑的时候才有的。但是在《镜子》这里，花了很长的时间——半年的时间里他都在不停进行剪辑删减，想出不同的片名：《殉难》、《一个明亮的冬天》还有诸如此类的。他在剪辑中逐渐形成了这部电影，所以我觉得这个结构是在摄制之后才有的，而不像《夜的第三章》的结构，诞生于剧本创作。 安德烈·祖拉斯基：是的，它以一种非常精确的方式写就，因为一个简单的原因：波兰是一个穷国！在俄罗斯，有导演可以花三十年做一部电影而且依然没有完成。这时你可以，比如说，用一个月来删除或者剪辑，那是一段非常幸运的时期，因为完全没有人来限制这一切。这非常棒！但对我们来说不可能……制作《夜的第三章》的时候，我非常幸运；他们给我提供了柯达的特艺七彩技术（Technicolor）。但是胶片只够拍摄一次……每个镜头都只有一次；所以“一次”意味着从头到尾，只有一次；所以这是一部紧张而且严格控制的电影，我别无选择。 丹尼尔·布莱德：但是事后回想，有些事情……因为我参与了安德烈的最后一部电影《情欲写真》（La Fidélité, 2000）的摄制；我总是说，那时我还是个小孩，所以总觉得无聊；可是事后回想，我在许许多多的电影片场工作过，其中有一些是充满了混乱的，混乱（的现场）会令人振奋，但不一定会得到好结果，再回过头看《情欲写真》的准确和克制就更是如此。我觉得对于这些电影，这点（控制）是至关重要的，原因有二：首先，就我的理解，剪辑事实上首先在写作中就开始了，然后在片场继续进行。所以故事的构想在那里已经完成了。现在它又带来两个现实的后果，第一，这样更省钱，因为你不用重复不同的方案，第二则是，在后期制作中，只有一种方式能拼接这部电影；所以没有人可以介入来“重新剪辑”它。 安德烈·祖拉斯基：但是……是的……原因正是你所讲的那样。首先，这源于：当你和任何掌控着你电影的权力周旋时，他们都可以为所欲为。 Offscreen：最终来说，是的。
安德烈·祖拉斯基：重新剪辑《着魔》，它会变得共产主义或资本主义似的。 丹尼尔·布莱德：他们尝试过了，但是无法重新剪辑。 安德烈·祖拉斯基：是的，这甚至更糟。有一些对我来说更重要的私人原因：如果我可以……我在战时出生，而这是…… Offscreen：出生于一场大难之中，这是你的一句话吧？ 安德烈·祖拉斯基：是的，我当时是一个孩子，而我对此的认知并不模糊，它非常精确只是不完整：我想，对于我父母来说那是一段糟糕的日子。一切权力都使我感到恐惧，尤其是暴力权力。经历过那样一段艰难的时光，那时候每一次的每一部电影，我都看作是自己的最后一部：甚至第一部也是我的“最后一部”。所以它是以这样的方式拍摄的：如果我最后死掉了，他们没法用其他方式来剪辑它。你可以叫任何人来剪，但它只会像我死的时候那样。 Offscreen：约翰·福特也这样说过，他以一种特定的方式来剪辑，好使制片人没法删减任何场景。 丹尼尔·布莱德：那个关于“进度落后”的笑话…… Offscreen：只要偷偷撕掉几页……【笑】 丹尼尔·布莱德：然后你就赶上进度了。 安德烈·祖拉斯基：他问：“我们落后了几页？好吧……”【笑，假装从剧本上撕下几页】 丹尼尔·布莱德：有一个更大的问题；是关于今天制作人和导演各自所扮演的角色。因为，基本上，从我的经验来看…… Offscreen：还有演员……他们现在的权力太大了。 丹尼尔·布莱德：是的，演员和制片人，现在的情况是，如果有个制片人要求你像商业片那样用多镜头模式来拍，那所谓的由“剪辑决定叙事”又有什么意义呢？；这基本上就代表了：这个问题依然有待商榷，让我们在剪辑的时候再来解决。这几乎像一个保护机制，所以事实上，导演的工作就变得不再那么重要，在视觉上去表达一个故事的可能性变得更小了。 安德烈·祖拉斯基：如果他们自己同意了的话。 丹尼尔·布莱德：没错。 Offscreen：对，但是他们孤注一掷想要完成一部电影，所以不得不同意。 安德烈·祖拉斯基：可这并不适用于我。你不能变得孤注一掷。 Offscreen：就像在《罗斯玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby，1968）中，你会为了得到那份表演工作而出卖灵魂。最后一个关于《夜的第三章》的问题，在我第一次观看它的时候，其中早先那个妻子和孩子遭到攻击的镜头；可能这只是一种渗透作用或者附带的效果，但是我认为是对“奥德赛的阶梯”（《战舰波将金号》片段）的致敬。尤其是当看见那个哥萨克骑在马上，在两次跳切中两次举起他的步枪，然后镜头转到妻子满是血的脸；（从单纯的画面里）看不到冲击力，冲击力是通过那个如同“奥德赛的阶梯”开场一般的跳切产生的。你是有意识地去这样做的吗？
对话祖拉斯基（下），请点击文末阅读原文
原文载于OFFSCREEN 2014年5月 Volume 18, Issue 5
原文链接：http://offscreen.com/view/an-interview-with-andrzej-zulawski-and-daniel-birdby Donato Totaro -FIN-69届戛纳 | 北京电影节 | 戈达尔 | 哈内克 | 路边野餐 | 阿黛尔的生活 | 岩井俊二 | 卡罗尔 | 蝙蝠侠大战超人 | 大岛渚 | 五至七时的奇奥 | 伍迪·艾伦 | 四季之人 | 今敏 | 科洛弗道10号 | 麦克白 | 长江图 | 湖畔的陌生人 | 欢乐时光 | 牯岭街少年杀人事件 | 玛格丽特·杜拉斯 | 伦敦观影 | 恋人们 | 视与听 | 萨拉热窝之死 | 黄璐 | 宝藏 | 踏雪寻梅 | 女人的阴影 | 独立电影 | 电影手册 | 阅后即焚 | 路易·马勒 | 煮海时光 | 我们如此相爱 | 午夜逃亡 | 广岛之恋 | 岸边之旅 | 地下香 | 大圣归来 | 心迷宫 | 45周年 | 野马 | 美国情人 | 贾樟柯 | 八恶人 | 最佳外语片 | 纽约客 | 张震 | 平行影像 | 尘世女王 | 龙虾 | 刺客聂隐娘 | 流浪的迪潘 | 疯狂的麦克斯 | 大空头 | 奥斯卡外语片 | 艾米 | 胶片 | 神探夏洛克 | 陈冠希 | 建筑 | 外语片 | 阿克曼 | 法国奥斯卡 | 师父 | 手册十佳 | 海因斯 | 一千零一夜 | 奥斯卡 | 飞鹰艾迪 | 卢浮宫 | 疯狂动物城 | 维多利亚 | 死侍